امید بی نیاز* /حکیم فردوسی؛ در این سالیان، سرای تئاتر را خانه خود دانسته، آمده، رفته؛ و به صحنه؛ ثروتِ سوژه و اکسیرِ زبانی افزوده است. این روزها هم، تئاترشهر تهران میزبان اقتباسی دراماتیک از این شاعر پرآوازه گیتی است. نمایشنامه‌ی رستم و اسفندیار؛ به قلمِ داریوش نصیری- سعید قاسمی؛ با بازی نگین زینی‌وند، کارگردانی؛ داریوش نصیری و رضا حسن‌خانی؛ میزبان مخاطبان است.

رستم و اسفندیار؛ اثری بینامتنی- فرامتنی است. این نمایش، با دستمایه‌ی متنی پژوهشی- دراماتیک؛ درصدد اجرایی تجربی- کارگاهی است. از این رو؛ کارگاه نمایش تئاترشهر، به تناسب ویژگی محیطی؛ و فیزیکی خود، پذیرای آن است.

بحث بینامتنیت اثر؛ از دو ارجاع ابتدا و انتهای نمایش؛ به شکسپیر (مکبث) و لحن تطبیقی آن با اسطوره‌ی اسفندیار، پیداست. این رویکرد، البته جنبه‌ی فرمیک هم دارد؛ و در پی پوشاندن فرمی دایره‌ای؛ بر ساختمان کلی اثر است. به زبانی ساده، نمایش می‌خواهد؛ نقطه آغاز را با پایان گره بزند؛ و با این شگرد؛ ساختی دایره‌ای به اثر ببخشد.

با این حال، بحث بینامتنیت؛ به همین مورد عمومی؛ و رویکرد تطبیقی ادبیات- درام (فردوسی- شکسپیر) خلاصه نمی‌شود. بحث بینامتنی هنر تئاتر؛ با نقاشی و حتی ریزتر، در طراحی تک‌گویی هم ملموس است. موردِ نسبت بینامتنی تئاتر و نقاشی؛ در قالب دکور صحنه، بازآفرینی شده؛ و شاید مهمترین نقطه قوت نمایش است. صحبت از لایه‌های معنایی این بحش،، فعلاً بماند! چراکه دکور؛ مثل یک کاراکتر (شخصیت زنده) در طول زمان؛ بویژه پایان نمایش، جان می‌گیرد. اما در دل متن هم؛ مواردی، قابل اشاره است. مثلاً جایی که عنوان «شیرآهن کوهمرد»؛ احیانا از «بامدادِ شاعر» همچون وام‌واژه در منولوگ‌ها و خطاب به رستم؛ به‌کار می‌رود!

اقتباس این ترکیب زبانی شاعرانه؛ از جانب هر کدام از نویسندگان (داریوش نصیری- سعید قاسمی) شاید؛ با یک توارد ذهنی؛ یا سرعت در نگارش صورت گرفته است. اصل شعر این است: «شیرآهن کوهمردی از این گونه عاشق میدان سرنوشت به پاشنه آشیل درنوشت» جدا از اینکه که آشیل؛ همذات اسفندیار است؛ و این ترکیب زبانی با اسفندیار و نه رستم، تناسب دارد، شاعر؛ در ادامه شعرش می‌گوید: «آه ای اسفندیار مغموم؛ تو را آن به که چشم فروپوشیده باشی»

بنابراین؛ همان اسامی خودِ فردوسی؛ پیلتن، تهمتن و… بیشتر مناسبِ رستم است؛ و ارتباط معنایی را بهتر می‌رساند. نمایش رستم و اسفندیار؛ در پی بازخوانیِ نه صرفاً تراژیک اسطوره، بلکه معناهای نهفته در کُنه اساطیر است. به زبانی ساده؛ این تئاتر می‌گوید؛ همه اسطوره‌های این خاک (رستم، سهراب، اسفندیار…) بخشی از معرفت‌شناسی ایرانی؛ و اجزایی از روان جمعی به شمار می‌روند.

بی شک، بحث اسطوره یکی از پیچیده‌ترین سازه‌های روان جمعی بشر است؛ و بازخوانی آن در گرو بازخوانی لایه‌های اجتماعی، روانشاختی، فرهنگی، تاریخی و… است. با یک سوال ساده به بطن این بحث وارد شویم!

چرا در داستان دیگر فردوسی (رستم و سهراب) احساس می‌کنیم؛ تئاتر تمام نشده؛ و سهراب در مسیر رفتن؛ همچنان درذهن ما امتداد می یابد؟ نسبتِ اسفندیار با چنین معادله‌ای چیست؟برای جواب ناگزیریم؛ به یک متدولوژی؛ برای بازخوانی اسطوره، پناه بیریم. رولان بارت که در تمام طول عمر؛ یک چشمش به متن ادبی؛ و چشم دیگرش به اسطوره بود، جواب گُنگی به ما ارائه می‌دهد. او ساختِ وجودی اسطوره را زمانی می‌داند که جامعه به بن‌بست رسیده است. بی‌شک در این بن‌بست خالی؛ نه اسطوره‌های فردوسی را می‌توانیم پیدا کنیم؛ نه سایه‌ی آنها بعد از پایان تئاتر؛ در ذهن ما، همچنان امتدا می‌یابند. لوی اشتراوس؛ روش‌شناسی منطقی‌تری ارائه می‌دهد. او می‌گوید: اسطوره را باید؛ بنابر اصل همزمانی؛ به اجزاء آن تقسیم کرد. سپس، این اجزاء را دوباره؛ از نو صورت‌بندی نمود!

در این روش‌شناسی؛ عُمق داستان مثالی ما (سهراب) رفته رفته؛ زلال و به روشنی می‌گراید. سهراب؛ که پدر خود رستم را نمی‌شناسد، در مقابل این پهلوان پیر، پیروز می‌شود؛ و درحالیکه تیغ برکشیده؛ به خواهش رستم، امانش می‌دهد؛ آنها، دوباره زورآزمایی را از سر می‌گیرند. این‌بار رستم؛ پشت سهراب را بر زمین می‌زند؛ و بی‌درنگ بر بدن او، شمشیر می‌کِشد و پسر خود را می‌کُشد. تاسف ما؛ از تراژدی سهراب، صرفاً؛ به‌خاطر مرگ پسر به دست پدر، نیست. چراکه؛ در روش‌شناسی اشتراوس؛ سهراب به اجزاء قدرتمند، خوش‌قلب، جوانمرد، دارای شفقت و… تقسیم می‌شود؛ و در صورت‌بندی جدید اسطور؛ هر کدام از این ابعاد؛ به ذهن ما هجوم می‌آورد. به بیانی دیگر؛ برای نمونه، این بُعد جوانمردی (سهراب) است که امتداد می‌یابد؛ و بعد از پایان تئاتر هم به مسیر خود؛ در ذهن ما ادمه می‌دهد.

دیدگاه پرداخت شخصیتی اسفندیار هم؛ از چنین معادله‌ای دور نیست. هنگامیکه گشتاسب؛ دستور دستگیری رستم را به او می‌دهد؛ اسفندیار از رستم؛ در حد یک معلم – قهرمان قصه‌های کودکی خود- یاد می‌کند. حتی به روشنی؛ به گشتاسب می‌گوید که امکان شکست رستم، غیرممکن است؛ با اینکه بر نیروی روئین‌تنی خودش؛ به خوبی، آگاه است. چنانکه؛ درمیدان رزم هم؛ حتی یک تیر رستم، بر بدن او،ٍ خراشی نمی‌اندازد. درحالیکه؛ تمام قامت رستم؛ را تیردوزی و زخم‌آگین کرده است. تا جایی که؛ تهمتن از مهلکه کنار می‌کشد و به کوهستان پناه می‌برد. در چنین شرایطی؛ اسفندیار، پس از تقسیم و صورت‌بندی نو (مدلِ اشتراوس) روئین تنی پهلوان‌منش، پایبند به نبرد برابر؛ و مردانه و صد البته فقط در میدانگاه رزم است. او رستم زخمی را دنبال نمی‌کند، به روشنی می‌گوید؛ که او را امان می‌دهم؛ چون شاید بر اثر زخمهایش نتواند؛ در کوهستان داوم بیاورد.

بنابراین؛ با تقسیم اجزاء شخصیتی اسفندیار، صورت‌بندی تازه او را درک می‌کنیم. اگر سهراب به نیروی جوانمردی و گذشت متکی است؛ اسفندیار هم به نبرد مردانه؛ و رزم در رزمگاه باور دارد. مردانه می‌جنگد؛ و با نامردی در پی ضربه‌ی نهایی بر جهان‌پهلوان زخم‌آگین (رستم دستان) در حاشیه‌ی میدان نبرد نیست. سرانجام در رویارویی نهایی، باز هم این تهمتن است که با تیری چشمان اسفندیار را نشانه می‌رود؛ و پیروز لحظه پایان است. «چشمِ اسفندیار» به عنوان نقطه آسیب او، معادل؛ همذات‌های پراکنده‌اش در گوشه و کنارِ گیتی؛ پاشنه آسیب‌پذیر آشیل (یونان) و کمر شکننده زیگفرید (آلمان) است.

تمام این روایت، شخصیت‌پردازی رستم، اسفندیار، گشتاسب و… در تک‌گویی و بازی بازیگر ساخته، پرداخته، بسط و گسترش می یابد. خودِ او (کتایون) مادر اسفندیار در یکی دو جا هم؛ با مادر سهراب (تهمینه) همذات‌پنداری و همدردی می‌کند. نگین زینی‌وند، بازیگر نسل نو؛ در این نقش تجربه‌ای جدی را پشت سر می‌گذارد. نقشی که بی‌گمان در در فرآیند حرفه‌ای و کارنامه هنری‌اش؛ تاثیر حیاتی خواهد داشت. بازی، اکت تک‌نفره، درگیری با متنی؛ مبتنی بر منطق شعر؛ و نه نثر، تک‌گویی ممتد، ساخت فضا و قهرمانان؛ به مدت یک‌ساعت؛ به راستی کار ساده‌ای نیست. او هم خودش (کتایون) است؛ هم رستم، اسفندیار، گشتاسب؛ و در این کنسرت صداها و آدمها، گاهی صدای پنجمی هم به تک گویی‌ها، اضافه می‌شود. لحنی سوم شخص، که هیچکدام از این شخصیت‌ها نیست؛ و در جایگاه دانای کل؛ درباره افراد و فضا نظر می‌دهد. این صدا نه یک راوی سوم شخص ناظر، بلکه؛ شاید آوای اساطیر، یا صدای خودِ فردوسی است. چنانکه مثل یک رهبر ارکستر؛ به جمع‌بندی صداها می‌پردازد.

پس از این فراز وفرود؛ به تابلوی واپسین می‌رسیم. جایی که عینِ یک ارتباط فرامتنی و ناشی از موتیف‌ها و زیرمتن‌های ناپیداست! تابلوی دراماتیکی که تا این لحظه (منهای مواردی معدود؛ مثل رفتن رستم به کوهستان) در انتهای سالن ایستاده است! بحث بر سر طراحی دکورِ نمایش است. صحنه طراحی پیچیده‌ای ندارد. یک دیواره‌ی نایلونی در انتها؛ و پیکر اسفندیار که در ابتدای سالن، پیداست.

بخش انتهایی دکور بیشتر مورد بحث است. درست در لحظات اوج درام؛ بازیگر حرکتی هنری (بازی – نقاشی) انجام می‌دهد. یعنی درحالی که از نبرد رستم و اسفندیار می‌گوید، چشم‌هایی را روی این پرده‌ی نایلونی؛ با سرعت نقاشی می‌کند. جدا از این کنش؛ که همزمان با بازی و روایت همراه است، ناشی از ارتباط بینامتنی هنر تئاتر و نقاشی است. بحث دیگر اشاره به زیرمتن‌هاست.این چشم ها اگرچه در داستان چشم‌های اسفندیار است؛ اما در بیرون؛ و تعریف فرامتنی می‌تواند چشم‌های ما باشد. ما «تماشاگران پسا بِرِشتی» که سازندگان اصلی نماش هستیم. این ذهنیت زمانی به اوج می رسد که درست پایان نمایش؛ باران تعبیه شده بر این دیوار نایلونی، شروع به باریدن می‌کند. اینجاست که ما تماشاگر امروز، با خود می گوئیم که این رستاخیز تصویری؛ به روشی شاعرانه از لحن اساطیری سهراب و اسفندیار؛ به لحن نوی سهرابی در عصر حاضر می‌رسد. چنانکه شاعر گفته است: «جور دیگر باید دید/ چشم ها را باید شست/ زیر باران باید رفت…»

*روزنامه نگار، تحلیل گر و منتقد سینما و تئاتر